Jean Fouquet

Image à la une : la Vierge et l’Enfant – Musée royal des Beaux-Arts, Anvers.

 

Une suite d’articles sera mise en ligne à propos des maîtres qui inspirent mon travail et qui restent des figures essentielles dans ma pensée et mon projet artistique.
Je citerai par exemple Giotto, Piero della Francesca, Masaccio, Grünwald, Mantegna, Dürer, Carpaccio, Van Eyck, Jérôme Bosch ou Poussin ou Béatus de Liebana…, et pour ce 1er article : Jean Fouquet, grand peintre du 15éme siécle.


FOUQUET

On connaît bien de Jean Fouquet la Madone entourée de séraphins et de chérubins, c’est à dire le diptyque de Melun  :

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Premier panneau de la Vierge et l’Enfant – Musée royal des Beaux-Arts, Anvers: Étienne Chevalier et saint Étienne – Gemäldegalerie, Berlin.

Fouquet a réalisé ce diptyque vers 1450 pour Étienne Chevalier.
C’est un sommet dans l’art de la peinture sur bois, par son dessin, sa couleur et son expression très particulière. La Vierge porte sous son manteau d’hermine une robe bleue dont le corsage est délacé et découvre son sein à l’enfant qui parait très statique, comme dessiné et sculpté, bien droit sur le genou de sa mère.
Les couleurs surprenantes sont comme un rêve : les chérubins bleus et les anges rouges réalisent de magnifiques camaïeux.
Fouquet avait reçu une formation d’enlumineur. Il connaissait aussi les primitifs flamands et il a découvert à Rome les fresques de Fra Angelico.

Surtout il faut regarder de Fouquet les miniatures merveilleuses des Heures d’Étienne Chevalier.

-> Voir les Heures d’Etienne Chevalier

Fouquet est un miniaturiste majeur et l’ensemble de son oeuvre pour les manuscrits a toujours exercé une influence sur ma réflexion et ma pratique picturale, par le jeu des transparences et des superpositions de couleur, par la recherche de la maîtrise du dessin et de la composition comme par l’invention et la création d’un véritable imaginaire.

-> Le site de la BNF consacré à Fouquet

R.Dumoux
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De Chirico et la Révélation

Image à la une : « Autoportrait », Giorgio de Chirico – Toledo Museum of Art

« Ce que pourrait être la peinture de l’avenir. »

Quel sera le but de la peinture de l’avenir ?
Comme pour la poésie, la musique et la philosophie : il s’agit de donner des sensations qu’on ne connaissait pas avant.
Et dépouiller l’art de tout ce qu’il contient de routine.

Supprimer l’homme comme point de repère, moyen d’exprimer un symbole, une pensée, une sensation.
Se libérer enfin de ce qui a entravé la sculpture : l’anthropomorphisme. Et voir l’homme en tant que chose.
C’est la méthode de Nietzsche.
Une œuvre d’art vraiment immortelle ne peut naître que par la révélation.

C’est peut être Schopenhauer qui a le mieux exprimé le moment particulier de la révélation en disant :
« Pour avoir des idées originales, extraordinaires, peut-être même immortelles, il suffit de s’isoler si absolument du monde et des choses pendant quelques instants, que les objets et les événements les plus ordinaires nous apparaissent comme complètement nouveaux et inconnus, ce qui révèle leur véritable essence. »

Maintenant au lieu de la naissance d’idées originales extraordinaires, immortelles, figurez vous la naissance de la pensée d’une œuvre d’art, peinture ou sculpture, et vous aurez là, le principe de la révélation en peinture.

Une révélation peut naître tout à coup, et aussi provoquée par la vue de quelque chose, édifice, rue, jardin. Elle appartient à un genre de sensations étranges que je n’ai observé que dans un seul homme : Nietzsche.
Lorsque Nietzsche parle de son Zarathoustra, il dit : j’ai été surpris par Zarathoustra et là, se trouve toute l’énigme de la révélation qui vient soudainement.
Lorsque la révélation résulte de la disposition de choses, l’œuvre qui se présente est liée avec ce qui a provoqué sa naissance. Elle lui ressemble mais d’une façon étrange.
C’est comme la ressemblance entre deux frères et comme l’image que nous voyons en rêve d’une personne  et cette personne dans la réalité : c’est, et en même temps, ce n’est pas la même personne : il y a une légère et mystérieuse transfiguration dans les traits.

Je crois que, comme la vue en rêve d’une personne est une preuve de sa réalité métaphysique, la révélation est la preuve de la réalité métaphysique des hasards qui nous arrivent. »

Les mêmes sensations pour le peintre se font sentir lorsqu’il réalise des portraits. Le portrait qu’il peint s’approche du modèle, de ses façons d’être diverses et mystérieuses, mais aussi il semble en être à mille lieux. D’autres versions du portrait de la même personne vont créer cette sensation d’étrangeté et d’aller-retour entre le ressemblant et l’absence et par là créer cette révélation de la personnalité du modèle, la recréation de sa réalité métaphysique.

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De Chirico : les multiples facettes

Image à la une : De Chirico – Roger et Angélique, 1940

 

1911-1918 : c’est la période métaphysique de Chirico.
En 1917, Breton découvre les toiles métaphysiques.
Tanguy, Ernst, Magritte, Eluard et Desnos sont fascinés par le personnage de Chirico qui représente l’impensable en créant une véritable rupture esthétique.

Mais dès 1919 de Chirico malgré tous les soutiens et toute l’admiration qu’il recueille, fait une volte-face : il prône le retour à la tradition. Il réfute tout lien avec l’art moderne et il étudie les maîtres et leurs techniques, leur métier en particulier à la Renaissance.
Néoclassicisme, néo-romantisme, néo-baroque, éclectisme réactionnaire. Tels sont les qualificatifs qui sont appliqués à de Chirico.

Les reproches faits au de Chirico post -métaphysique sont souvent simplistes.
Les surréalistes l’ont honni pour avoir oublié ses visions oniriques et l’innocence de sa jeunesse pour se lancer dans un carriérisme éhonté. Chirico serait passé par tous les styles pour satisfaire la demande.
On lui reproche aussi son manque d’authenticité dans ses copies de peintres classiques ou de lui même.
Sa volte-face de 1919 : c’est à ce moment qu’il sort de sa dépression et de l’influence mélancolique de Nietzsche.
Chirico ne change pas : il pourfend l’art moderne. A la fin des années 70 son travail est réévalué sous l’angle du post-modernisme.
Il devient alors un apropriationniste avant la lettre. Les nouveaux artistes le reconnaissent comme un précurseur. Maintenant on le sanctifie.
Son œuvre est la négation de l’originalité et de l’unicité.


Le peintre américain Philipp Guston fut un défenseur farouche des tableaux de Chirico. Et en particulier les tardifs, ceux qui ont été peints après 1919 pendant 60 ans. Ces périodes étaient condamnées par les surréalistes qui n’admiraient que la  poésie des œuvres de 1908 à 1917

Pour Guston au contraire les tableaux étranges, puissants, parfois banals ou ridicules des années 60 et 70 trahissent une absolue liberté, un courage  et un risque sans précédent dans l’histoire de la peinture moderne.
Guston rejette la coupure entre les deux périodes et il considère cette œuvre comme un continuum en perpétuelle évolution.
Il est un fervent défenseur de toutes les facettes de l’œuvre, y compris la période baroque très rejetée par la critique.


Quelques exemples d’œuvres de ces périodes :

Scènes de bataille. Cartes postales de Venise. Autoportraits virtuoses. Mannequins assis.
Les bains mystérieux. Tableaux de chevaux d’après Delacroix. Copies de Titien et de Rubens ou Raphaël.
Copie de la Sainte Famille de Michel Ange.

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De Chirico sous l’identité de Pictor Optimus signifie un retour aux formules des anciens maîtres : les huiles, et le vernis.
Il admire Rubens et Rembrandt.

Très tôt il avait adopté, et sans réserve, l’antipositivisme poétique de Nietzsche et le sens de l’absurde a traversé son œuvre.

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De Chirico. Le métier des anciens maîtres.

Grands peintres.
De Chirico

Sur mon blog seront publiés quelques articles en hommage à de Chirico.
Ceci en raison de l’importance de ce maître, toutes périodes confondues.
A cause aussi de la recherche, propre à De Chirico, du métier des anciens maîtres ; recherche également déterminante pour mon travail.

Cet article ne fera que citer un texte important de Chirico qui est pour moi la définition, la description exacte de ce que j’ai vécu en peinture depuis 1970.

Une somme d’expériences et de réalisations que je poursuis actuellement chaque jour.
Il m’est possible de reprendre à mon compte tous les éléments de ce texte.
Cette longue patience autour du métier de la peinture suppose une expérimentation de toutes les composantes de la pratique picturale autant que l’observation et l’étude des maîtres anciens… pour parvenir à une conception très personnelle  et en harmonie avec le moi profond.


De Chirico écrit :

« J’ai passé des journées entières auprès des maîtres des 14 et 15ème siècles, les étudiant et les copiant. Je me suis enfoncé dans la lecture des anciens traités de peinture et j’ai vu que des choses terribles se passent aujourd’hui en peinture et que si les peintres continuent sur cette voie, nous allons vers la fin.
J’ai découvert (je suis le seul à le dire) que la maladie chronique et mortelle de la peinture aujourd’hui, c’est l’huile, l’huile que l’on croit la base de toute bonne peinture.
Antonello de Messine qui, d’après l’histoire, aurait apporté en Italie, depuis les Flandres, le secret de la peinture à l’huile, n’a jamais fait cela. C’est un malentendu qui se base sur le fait que les Flamands et surtout les Van Eyck, usaient, pour passer des glacis sur leur tempéra, d’émulsions ou d’huile de lin ou de noix.
Mais la base de leur peinture était la tempéra ou la détrempe à laquelle ils mêlaient parfois des huiles et surtout  quelques résines ou d’autres substances comme le miel, la caséine..
Ainsi ont peint sans aucun doute Dürer, Holbein, Raphaël, Perugino. Je crois que même Rubens ou Titien n’ont jamais peint à l’huile comme on l’entend aujourd’hui.

Ayant compris tout cela, je me mis avec la patience d’un alchimiste à filtrer mes vernis, à broyer mes couleurs, à préparer mes toiles et mes planches. Et je vis la différence qui en résultait : le mystère de la couleur, la lumière, l’éclat, toute la magie de la peinture qui est l’art le plus compliqué et le plus magique qui soit, avec toutes ces vertus éclairées d’une grande lumière.

Et alors je pensais avec mélancolie aux impressionnistes et à tous les peintres qui ont cru pouvoir résoudre avec leur technique le problème de la lumière, tandis que sur leur palette ils portaient la source même des ténèbres. »

Lettre de Chirico à André Breton.  Rome. 1922.

R. Dumoux
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Le syncrétisme religieux de Gauguin

Image à la une : P.Gauguin. Autoportrait au Christ jaune, 1889. Photo © RMN. Musée d’Orsay.

           L’artiste dans les années 1900 (comme parfois quelques artistes actuels) se révolte contre la société et la religion du moment et il recherche d’autres aspirations, d’autres élévations.

           A l’encontre des manières de dandy, Gauguin ou Cézanne revendiquent des attitudes de paysan, de sauvage attaché à la terre.
A la fin du 19ème avec l’industrialisation croissante et la ville qui supplante l’économie rurale, Gauguin recherche dans la nature exotique un renouveau artistique et spirituel. Il part pour Tahiti et les îles marquises et fuit le monde moderne.
C’est une volonté de surmonter la civilisation occidentale corrompue par le matérialisme et l’idéologie religieuse.

           Victor Segalen en 1908 dit : « L’exotique c’est le pouvoir de concevoir autre. » C’est là une idée essentielle du 19ème siècle.
Cette recherche du primitivisme de Gauguin est aussi une construction personnelle issue de textes et de références, comme  Montaigne ou l’œuvre de J.J. Rousseau. (avec le mythe du Bon Sauvage)

            On découvre concrètement le syncrétisme religieux de Gauguin dans une peinture telle que le grand Bouddha qui met en scène la rencontre de plusieurs univers religieux. Il représente le Bouddha et aussi la Cène chrétienne, le tout accompagné d’une Vahiné, femme Polynésienne, qui évoque une Eve innocente.

GAUGUIN reste fidèle à la doctrine du Christ.

Il écrit dans  » L’église catholique et les temps modernes » :
« Dieu n’appartient pas au Savant, au logicien, il est aux poètes, au rêve, il est le symbole de de la beauté, de la Beauté même. »
Parfois virulent à l’égard du catholicisme, Gauguin défend une forme de religion artistique et retrouve la voie d’un Christ mythique et fabuleux.

Ce christianisme païen anti-institutionnel est une constante des rapports entre l’art et la spiritualité au 20ème.

            Gauguin s’intéresse à la grande nature et il trouve aussi dans les emblèmes et les effigies religieuses javanaises  des éléments, des idéogrammes qui confirment sa théorie anti-naturaliste de l’art.
Comme Delacroix il croit que l’artiste n’imite pas la nature mais qu’il en tire des matériaux nécessaires à sa fiction.
L’artiste ne doit pas copier la nature mais prendre des éléments naturels pour créer un nouvel élément.

            Cette conception va conduire à une théorie de l’expression intérieure. Et ce sera l’une des constantes stylistiques et intellectuelles du symbolisme et de l’expressionnisme allemand.
– Par exemple Franz Marc va chercher des choses cachées derrière le voile des apparences.
– Paul Klee également va proposer une mimésis poïétique, il va imiter la nature naturante, la Natura Naturans et non des produits visibles..

             Ainsi l’artiste accède aux principes de la création; acteur, il est le maître d’oeuvre d’un processus et procède à des transmutations de substances.

            Cela confère à l’activité artistique une affinité avec la religion.

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Biographie de Max Ernst

La biographie de Max Ernst :
Elle établit une  relation existentielle entre sa vie et son œuvre.

 Dans la description de son enfance deux leitmotivs apparaissent, qui seront les thèmes majeurs et déterminants de son travail.
– la forêt,
– le supérieur des oiseaux : Hornebom.

(la lecture de Freud est importante pour Ernst relativement à l’importance qu’il accorde à  ses souvenirs d’enfance.)

        La forêt est pour lui intimement liée au souvenir du père.

Ernst a observé son père en train de peindre une forêt avec un ermite.
Il apparaît que le désir de peindre du fils vient de son père. Tous les souvenirs de la forêt peinte par son père vont au delà de souvenirs d’enfance et constituent une source féconde dans le travail d’Ernst. Ces souvenirs il les reconstruit dans  sa biographie qui lui permet de se réaliser et cela va consacrer sa célébrité. Et il avouera avoir désiré dès sa jeunesse suivre l’itinéraire d’un artiste célèbre.

Un désir d’enfance parfois à peine perçu se fait jour peu à peu, attend peut être, selon les aléas de la vie, s’impose de plus en plus et parvient enfin à un accomplissement.

– Le 2éme leitmotiv qui traverse l’œuvre de Max Ernst est une expérience marquante de son enfance.

Un ami de Max est HORNEBOM, perroquet de toutes les couleurs; il meurt dans la nuit  et en même temps dans la famille naît un enfant, le 6éme de la famille. C’est Apollonia, la petite soeur qui se serait approprié l’avidité de vivre, la sève de l’oiseau bien aimé. Dans l’imagination du jeune Ernst apparaît une représentation irrationnelle où se confondent les oiseaux et les hommes.

Ainsi l’artiste va créer LOPLOP  l’oiseau mythique qui ne cessera de l’accompagner. Loplop est un messager comme son sur-moi, véritable fantôme privé. Cette figure, son double en quelque sorte  permet à Ernst de s’exprimer à la 3ème personne.

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Loplop Introduces Loplop. 1930. Huile et matériaux divers sur bois. Collection privée.
100 x 180 cm.


 

Description du vécu dans la biographie d’Ernst

Max écrit à la 3ème personne  et d’ailleurs il va se donner différents noms :
Il, lui, le petit Max, le garnement, le fils, l’ainé, le garçon, le grand garçon, l’artiste…

Ernst ne rédige pas nécessairement selon une chronologie précise mais il accumule des récits et des descriptions d’actions, d’événements mêlés à des réflexions ou à des associations relatives à la forêt et à l’oiseau.
Il a des souvenirs très différents dans un ordre fortuit et dans l’ensemble, il n’y paraît pas de sens clairement linéaire..
Mais en réalité, se construit peu à peu dans les aléas des descriptions et réflexions, un récit d’une grande cohérence. Il se construit comme une nouvelle entité où l’artiste et l’œuvre ne font qu’un.

Ces aléas diversifiés qui construisent quelque chose de précis et sensé rappellent la technique du collage. Cela évoque aussi la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection.

L’artiste devient un instrument d’exécution : il se fait observateur de lui-même et se trouve déchargé de la responsabilité de sa création.

 


 

A propos du Génie artistique

Ernst n’a plus tout à fait la responsabilité de sa création.
Il se détourne ainsi de la conception de l’artiste comme créateur ex-nihilo et de l’artiste doué pour les arts. Conception romantique qui a profondément marqué le 19ème siècle.
Ernst réfute cette idée selon laquelle il faut des capacités particulières pour créer une œuvre d’art.
Il refuse la notion de génie divin.

Depuis les siècles passés l’art avait un caractère sacré religieux. L’artiste créateur était le héros d’une religion de l’art. (En Allemagne le mythe de l’artiste se développe à partir de Dürer auquel on voue un vrai culte de Génie.)
Et toujours à la fin du 19ème, les artistes sont l’objet d’un culte et on leur attribue des pouvoirs magiques et sacrés.
Ernst ne veut pas de l’idée d’une mission que l’artiste doit remplir, mission qui le distingue de l’homme commun et fait de lui comme un prêtre.

        Ainsi pour prouver cet anti-génie Ernst explique sa façon de créer :

Il donne  le détail de ses premiers collages et démontre leur processus hasardeux.
Il avait commencé à Cologne en collectant des images dans un catalogue de produits destinés à l’enseignement (et il s’en est suivi des hallucinations d’objets, de compositions qu’il subit…)
Ce travail du hasard va ensuite déboucher sur l’invention du frottage.
Le frottage sur le plancher, Ernst le rattache à son enfance : il considère que les associations liées à l’enfance sont déterminantes pour la constitution du moi.
Pour le dripping qu’il va utiliser ensuite Ernst dit simplement que c’est un jeu d’enfant.  (prendre une boîte percée , mettre de la couleur et la balancer au dessus du tableau…)

Dans chaque cas, c’est un hasard calculé, avec le refus de la fable de la créativité de l’artiste.

Cependant, l’utilisation de la 3éme personne, le fantôme de Loplop qui parle en son nom, la forêt, la réflexion sur toute sa vie, sur son processus de création, tout cela constitue l’autobiographie de Max Ernst et aussi refonde un nouveau mythe d’artiste. Par l’utilisation de la 3ème personne, c’est la stratégie de retrait permanent qui nourrit un mythe nouveau, une vision moderne et idéale de l’artiste.

Malgré le refus d’Ernst d’une idéalisation de l’artiste, il y a tout de même la création d’un idéal particulier qui n’appartient qu’à Ernst.
En cela Ernst est proche de Goethe pour qui le récit autobiographique essaie de reconstruire la vie intérieure d’après un modèle idéal du moi.

R. Dumoux
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Arcimboldo : créations composées et « grilli »

Dans l’article précédent, il était question des sources d’inspiration d’Arcimboldo et en particulier de son rapport avec la tradition léonardesque. Cette création de figures fantastiques est un motif récurent de la Renaissance et toutes ces formes composées sont considérées sous le nom de Grilli.

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 Le terme de Grilli apparaît dans l’histoire naturelle de Pline pour désigner des représentations humoristiques. Ce mot désigne les figurations composées connues depuis l’antiquité : on les trouve sur des bijoux anciens sur des gemmes et camées ornées de formes humaines, animales ou monstrueuses.
Certains grilli peuvent être réversibles et avoir deux sens.
On (Baltrusaîtis) a pu retracer le parcours des Grilli de l’antiquité au Moyen Age.

              Il est probable qu’Arcimboldo s’inspira des représentations antiques qu’il pouvait voir dans les collections de la Schatzkammer de l’empereur qui était grand collectionneur de gemmes, camées et autres curiosités..
Il va s’inspirer par exemple d’éléments empruntés à des animaux pour figurer un satyre ou utiliser des phallus accumulés.

            On pense là, à Silène qui dans le banquet de Platon est une créature hideuse, cachant en elle quelque chose de splendide. C’est l’idée d’une plaisanterie sérieuse, concept fondamental de la Renaissance. On retrouve cela chez Rabelais et Érasme, la plaisanterie fusionnant avec le sérieux s’exprime dans les Têtes composées..
Certaines représentations ont des antécédents scabreux parfois, proches des Grilli.

           Avec toutes ces sources d’inspiration, Arcimboldo fit sien le concept de Têtes composées et le développa de façon personnelle.
Il reprend l’idée d’utiliser des animaux stylisés mais il se base sur des études précises de la nature, ce qui fait son originalité et sa contribution à la recherche et analyse naturaliste des animaux ou des plantes, en cours à cette époque.

            Et ce qui fascine chez Arcimboldo, c’est sa créativité, son invention, sans cesse renouvelée de formes de Têtes composées, sur un support d’analyses naturalistes.

N.B.
Le mot de Gryllus est appliqué par Pline au travail du peintre gréco-égyptien ANTIPHYLLOS.
C’est ce peintre qui a créé un personnage appelé gryllus dont l’accoutrement était ridicule. (c’est aussi la référence au porc et au travestissement de l’homme en cochon.)
Dans le sillage de la glyptique antique se multiplient des figures hétérogènes qui connaissent un grand succès à partir du 13ème et que l’on retrouve chez Bosch.

        Dans la tradition grecque et romaine le gryllus se trouve identifié (comme les grotesques) aux monstres et chimères et à toutes les choses vaines et futiles produites par l’imagination et le rêve.( Lesquelles chimères sont des figures nées de l’imagination lorsque l’on observe les nuages ou les taches.)

         Ainsi on a aussi vu dans les sources d’inspiration d’Arcimboldo, l’observation des taches. Les maggia sont un thème d’origine antique cher à Léonard.
On peut noter l’importance des taches comme source d’invention: Arcimboldo a dit qu’il réalise ses compositions « in grossa maggia », c’est à dire sous forme d’improvisation, de rapidité d’exécution et d’improvisation.

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Giuseppe Arcimboldo

La Renaissance. Arcimboldo.

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La description de la toile « Renaissance 2 » dans l’article précédent, (œuvre en cours de réalisation), sa préparation, sa documentation fait souvent référence à des caractéristiques proches de la vision et de l’inspiration d’Arcimboldo.

Il est intéressant d’aborder plus en profondeur ce mythe essentiel de la Renaissance qu’est la figure d’Arcimboldo.
Cet article est consacré à « Arcimboldo et les têtes composées ».

(Une exposition a eu lieu à Paris au musée du Luxembourg en 2008 et des articles très  éclairants ont été publiés à ce propos.)

Pour situer Arcimboldo, les Saisons et les Éléments datent de 1560 et les têtes de 1570 1580.

Les créations les plus célèbres d’Arcimboldo sont ses Têtes composées.
Il s’agit, comme on le montre toujours, d’éléments disparates qui se combinent pour former une Tête. (Fruits et légumes pour constituer l’été par exemple ou oiseaux pour l’air etc…)
Ces compositions ont rendu populaire ce genre dans l’art européen.

Cependant Arcimboldo n’avait pas été le premier à créer des images composées et  après lui au 17ème s. il y eut de nombreux imitateurs de ce genre. Jusqu’à notre époque, il y eut une persistance  de cette tendance en art qui consiste à transformer le visage humain, à le découper, à le décomposer. Ainsi a -t-on redécouvert Arcimboldo dans l’art surréaliste et fantastique.

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Les sources d’inspirations d’Arcimboldo.

                 – La première source d’inspiration est dans les miniatures persanes. Les peintures Mogholes représentent en effet des animaux, chevaux ou éléphants composés de différentes sortes d’animaux.
Ce fut là un genre florissant dans l’Inde Moghole et même un artiste européen travailla dans une cour indienne.
– Les miniatures persanes constituent une autre source importante d’inspiration pour Arcimboldo (Rodolphe de Habsbourg était en relation avec la Perse)
– En général, les représentations composées sont fréquentes dans les traditions orientales et aussi gréco-romaines.
– On retrouve également cette tendance dans les manuscrits médiévaux, dans les camées, dans les peintures murales pompéiennes.

                Mais Arcimboldo avait-il réellement connaissance de tout cela ?
– De toute façon ce qui est très plausible dans ses sources, ce sont les liens avec avec l’art européen du Nord au 16éme siécle.
On peut parler des dessins de Jérôme Bosch , des gravures de Boyvin et de Tobias Stimmer.
Il s’agit d’œuvres satiriques, de Grilli (nous reparlerons de ce terme dans un autre article), œuvres composées mais aussi dessins humoristiques.

– Un rapprochement important avec Arcimboldo peut se faire aussi  dans le domaine de l’alimentation : à cette époque, de nombreuses compositions étaient réalisées à partir de toutes sortes d’aliments et de condiments.
Par exemple Rustici et Andrea del Sarto réalisent des compositions avec toute sortes de denrées alimentaires.

– Il y a  aussi un rapport entre les compositions d’Arcimboldo et les thèmes carnavalesques. Par exemple il va s’inspirer d’une fête à Milan où un char carnavalesque, un cheval de bois déversait des mets. A Milan on utilise aussi une sorte d’imagerie rabelaisienne qui va inspirer Arcimboldo. 

                   En fait, le plus essentiel est qu’Arcimboldo est très lié à la tradition Léonardesque.
Vasari raconte comment Léonard peint une tête de Méduse :
« Dans une pièce, il rassemble lézards, tritons, criquets, asticots, serpents, chauves-souris, et autres animaux étranges. En combinant toute cette multitude, il en tire un petit monstre horrible et épouvantable. »

Le rapport entre Arcimboldo et Léonard est clair : c’est un motif récurrent de la Renaissance qui consiste à créer des êtres fantastiques à partir d’éléments présents dans la nature.
Il s’agit là aussi du « locus classicus »de l’Art Poétique d’Horace qui parle de créatures licencieuses : tête humaine sur un corps de cheval, membres couverts de plumes, femme splendide avec queue de poisson;
Cette référence à Horace se rapporte au genre fantastique et au grotesque qui passionne d’Arcimboldo.

                   Par le biais des modèles et de tous les topos littéraires de créatures fantastiques et des grotesques on en vient à considérer les créations composées qui sont dénommées « grilli »;
L’article suivant sera consacré aux « grilli » , concept important dans ce monde de fantastique et de grotesque qui constitue la part essentielle de l’œuvre d’Arcimboldo.

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Platon

Cet article inaugure une série : les « Portraits » (penseurs, philosophes, artistes).

Platon inventa 2 grandes scènes singulières : la Grotte et le Banquet.

Ces deux figures eurent un ascendant sur la pensée pendant des siècles.

    -1) La Grotte est comme un théâtre de marionnettes avec des petites poupées.
Chaque être ressemble à une marionnette fabriquée par les dieux.
La Grotte est un théâtre d’ombres chinoises agrandies, immenses, sur le fond obscur de la caverne.

Le plaisir, l’attente, la peur, l’effroi, l’espoir, le langage de l’homme sont les fils qui tirent et animent ces marionnettes.

    -2) Le Banquet.
C’est une allégorie fabuleuse.
A l’origine il y a des hommes avec le dos et les flancs ronds, 4 pieds, 4 mains, 2 visages, 2 organes génitaux, côte à côte.
Zeus les coupe en deux, retourne leur visage, ferme leur ventre au nombril.

Alors les deux moitiés se mirent à soupirer à le recherche de leurs anciennes parties.
Chacun, homme ou femme désirait quelque chose qu’il ne savait nommer.
C’est Chronos qui coupe en deux les êtres d’origine : il les sectionne et créé les 2 sexes.


Platon dans sa recherche de la vérité utilise la méthode socratique utilisant le jeu des questions et des réponses : c’est la maïeutique.
La maïeutique est la méthode dialectique dont Socrate use, à l’aide  des questions et des réponses, pour amener ses interlocuteurs à découvrir la vérité qu’ils portent en eux, sans le savoir.
Est -ce là déjà une approche de l’introspection? un instrument pour l’introspection?

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Hogarth, artiste à méditer. L’art accessible à tous

En 2007,  eut lieu au Louvre une exposition consacrée à William Hogarth et cela permit  de considérer les leçons magistrales de ce maître anglais du 18ème siècle.
Hogarth (1697-1764) fut un acteur important au temps des Lumières, en liaison avec l’Europe.

Sa préoccupation fut de rendre l’art accessible à tous par les images et par un traité d‘analyse de la Beauté.
Hogarth explique que le beau n’est pas difficile à comprendre et que l’art n’est pas réservé à une élite. Il explique ce qui est beau, les courbes de la nature et conseille de les dessiner.

D’autre part  un aspect essentiel de l’œuvre de Hogarth est le goût pour les sujets à connotation sociale ou morale. Ainsi il s’affirme comme peintre et comme satiriste dans la gravure et dans la caricature journalistique qui devient alors un véritable genre anglais.

Pour rendre l’art accessible à tous Hogarth s’est beaucoup servi de la gravure.
Débutant comme illustrateur de textes littéraires, il se rend compte de sa force de diffusion, de son impact.

Tout ce la correspond au développement de l’opinion publique en Angleterre : on lit la presse,on se fait des idées sur le goût et sur l’art.
Profitant de ce contexte positif Hogarth fait imprimer ses gravures et selon les papiers il propose des prix très divers.

Hogarth sera un des premiers à organiser des expositions d’art anglais et il fait tout pour rendre l’art visible.

C’est pour cela aussi qu’il utilise les possibilités narratives de l’art et qu’il fait en sorte que toutes ses œuvres sont des histoires accessibles à tous.


L’art accessible à tous c’est aussi la manifestation de la volonté de générosité de Hogarth. Il est l’héritier d’une tradition remontant à l’antiquité qui fait que l’art est utile et moral.

Les images sont accessibles mais aussi le discours sur l’art est ouvert à chacun. Art et discours sur l’art ne sont pas réservés à une élite : le beau peut s’expliquer et tout le monde peut le comprendre. Hogarth démontre tout cela dans son traité  » l’Analyse de la Beauté »


Œuvres et caractéristiques du travail de Hogarth.

             Son art se caractérise par la profusion des motifs narratifs et par le principe de la série. Ainsi il invite le spectateur à passer d’une image à une autre de façon à ce que l’on suive un parcours édifiant. Il s’agit donc d’une profusion de choses et de scènes..
Pour choisir ses sujets Hogarth fait souvent référence à la littérature : dans son milieu le théâtre est très présent et il va s’inspirer des scènes qu’il a sous les yeux.
Le Théâtre mais aussi les Romans lui permettent de construire des histoires avec des épisodes où se déroulent un parcours, avec des étapes. Mais il s’inspire aussi beaucoup de la ville et des scènes qu’il peut observer.

             Pour créer ses séries Hogarth les peint pour ensuite les graver.
Mais certaines œuvres n’existent qu’en gravure telles les séries : « les 4 étapes de la Cruauté » ou la série « Zèle et Paresse ».

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En général les grandes séries narratives sont peintes.
Par exemple, l’illustre  « Carrière d’une prostituée » dont il ne reste que les gravures.
Mais pour le « Mariage à la mode » on peut présenter conjointement peintures et gravures.

Hogarth_MariageWilliam Hogarth (1697-1764) Le Mariage à la mode 4 : la toilette

            A remarquer enfin dans les œuvres très caractéristiques de Hogarth, les portraits de groupes : les « Conversation pieces »
Ces pièces montrent des personnes dans un environnement social, qui parlent et  débattent : ils sont pris dans instantané, sans être solennels.

Telles sont les caractères majeurs des œuvres de Hogarth (1697- 1764):  la recherche de séries, les sujets puisés dans le théâtre et aussi dans la vie courante, le goût du narratif et de la lisibilité accessible à tous.

R.Dumoux
www.viapictura.com

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N.B.
Actuellement, depuis l’an 2000 a été créé le groupe ULTRALAB.
Il s’agit d’un groupe d’artistes qui produit des installations avec des pièges, des manipulations en utilisant un langage Hybride.

Ultralab souhaite être le PLUS OBSCUR POSSIBLE.
La nébulosité est un principe fondateur.
Cela  a commencé en 1999 avec des cartons d’invitation qui ne débouchent sur aucune exposition. On présente ailleurs de vrais faux dossiers de presse, des démentis, des errata et les auteurs sont masqués et aussi changent de nom.

Ce groupe Ultralab  est créé en 2000.
Le but est de faire des échanges d’incompréhension dans une approche de formes artistiques polluées.
Les membres d’Ultralab sont des adeptes du clonage, du détournement et de la simulation.
Ils sont fourbes, tricheurs, félons, voyous, machiavéliques, truqueurs , imposteurs,
mensongers, de véritables fléaux pour l’homme.
Ils proposent au spectateur qui s’arrête, un chaos sans début ni fin, avec des formes hétéroclites, anodines jusqu’à l’imperceptible

A méditer également.

R.D.