Les cathédrales étaient-elles blanches ?

Image à la une : « Le temps des Cahédrale » – Tempera sur toile, 5 mètres x 3 . R. Dumoux -©viaoictura.com


 Les cathédrales du Moyen Age étaient-elles blanches?

Cet article sur les cathédrales s’inscrit dans une suite de propos et de réflexions sur la couleur dans l’art et inspirés d’un ouvrage de Mazenot.
Il est en rapport avec ma toile  de 5 mètres x 3 sur « le temps des cathédrales. » (Voir « ensemble monumental peint » sur le site viapictura.com)

Paradoxe que de parler de la blancheur des cathédrales alors qu’on les imagine multicolores et que le public de maintenant est fervent des spectacles de lumières colorées sur les façades de nos cathédrales.


Cependant vers 1937, Le Corbusier publie après la Ville Radieuse: « Quand les cathédrales étaient blanches » et il fait un topos de la Renaissance architecturale après l’an mil.

Il écrit : « les cathédrales étaient blanches parce qu’elles étaient neuves comme les villes étaient neuves, à cause de la pierre de France, éclatante de blancheur. Un monde nouveau commençait. »
« Les églises étaient blanches et jeunes contrairement à noires et vieilles »
(De même au 19ème siècle la remise à neuf des édifices a supprimé les noirceurs et la polychromie architecturale pour plus de blancheur et de pureté.)


Autre grande figure qui s’est exprimé au sujet de la blancheur des cathédrales: le moine bourguignon, Raoul Glaber.  (985- 1044)

Un texte de Glaber souvent cité est intéressant à noter :
« Comme on approchait de la troisième année de l’an mil, on vit sur toute la terre, en Italie, en Gaule, les édifices existants se rénover. C’est comme si le monde se fut secoué pour revêtir de toute part une robe blanche d’églises. Et alors on se mit à rénover presque toutes les églises et même les petits oratoires de village. »

A ce moment l’Italie et la Gaule sont les épicentres d’un réveil. (c’est un renouveau qui correspond à la mort d’Othon III et l’avènement de Henri II prince saxon.)

Après les carolingiens et l’époque ottonienne de tradition constructive (comme on l’a vu précédemment pour la toile à propos de Charlemagne) il s’agit de l’émergence d’un style nouveau édifiant cathédrales, églises et chapelles.

Glaber observe cela en bourgogne avec l’abbé de St Bénigne de Dijon et Odilon abbé de Cluny, ces lieux étant, il faut le redire, le territoire d’élaboration du 1er style roman.
L’expansion de l‘ordre de Cluny va engendrer une trame serrée de robes blanches.

Dans ce texte de Glaber, c’est la robe qui est blanche, d’un blanc éblouissant. C’est une belle métaphore  avec aussi l’idée de pureté qu’elle suggère. (candidus veut dire blanc éblouissant)

Le propos de Glaber n’est pas de décrire une blancheur superficielle mais de témoigner de la splendeur formelle intérieure et extérieure.
Il s’agit d’églises non pas blanches mais resplendissantes de décorations luxueuses.


 Le décor contribue à la splendeur de la main de Dieu. L’édifice est un espace qui inspire une crainte, un espace réservé à l’esprit où le ciel et la terre se rencontrent.
Fresques, mosaïques et marbres précieux sont très présents et riches.
Les objets de culte ont un rôle important : calices, patènes, reliures de livres, devant d’autel et reliquaire en matières précieuses et gemmes colorés. Tous ces objets précieux suscitent l’admiration des fidèles et on leur attribue parfois une origine miraculeuse.

C’est le cas du très célèbre livre de Kells  dont on dit qu’il a été composé sous la dictée d’un ange (à l’époque de Brigitte). Le livre de Kells renferme les canons des 4 évangiles. Il présente presque autant de figures que de pages et avec une grande variété de coloris. Il présente des trames si délicates, si entrelacées et de couleurs si lumineuses qu’on peut dire qu’elles ont été créées non par les hommes mais par des anges.

kells1« Le livre de Kells »

Toute cette subtilité disparue de la peinture est, dit-on, maintenant obsolète et toute pratique dans ce sens se trouve maintenant condamnée par les corps constitués faisant autorité.

Tout cela atteste d’un sens profond de la couleur au Moyen Age.
Ces ornements, objets ou livres ont un rôle fondamental : ils captent la lumière, symbole de la puissance surnaturelle.
D’autre part la perception de l’espace est liée aux agencements de l’éclairage.
(Eclairage naturel par les vitraux et artificiel par les candélabres et luminaires.)


Pour conclure cet article il est important de parler de la lumière et du vitrail.
La lumière est un symbole important dans toutes les religions et au Moyen Age, elle  est un élément fondateur, exprimant une réalité métaphysique.

Le vitrail va prendre une grande importance dans l’architecture.

Vers 1150 , l’abbé Suger décide de reconstruire la basilique royale de St Denis. Un nouveau style va naître, inspiré du philosophe grec, Denys l’Aéropagite sur la théophanie lumineuse.
Suger, contrairement à St Bernard, exalte la la valeur du décor à la gloire de Dieu et il parle de pierres précieuses et des vases d’or.

En particulier, les vitraux sont très présents : ils  se substituent au mur et transforme l’espace sacré en écrin transparent et coloré recevant le message évangélique.
(L’usage du verre était déjà présent à Constantinople et aussi on avait déjà utilisé des dalles de verre dans un châssis en bois.)
Mais maintenant l’originalité du vitrail réside dans le réseau des baguettes de plomb qui sertissent les verres comme un émail  cloisonné. Ce procédé de sertissage serait apparu à l’époque carolingienne pour s’affirmer au 11ème et 12ème siècle en France et en Allemagne avec de grands chefs-d’œuvre.

anno12Vitrail de la Basilique de Saint-Denis

Suger va confier au vitrail un grand rôle, celui de la théologie de la lumière. Les vitraux de St-Denis présentent un grand choix de motifs de l’Ancien au Nouveau Testament.
Pour Suger, l’espace sacré est un lieu vivement coloré, avec des gemmes, des émaux et éloquent par les vitraux.
St Denis (1140-1150) c’est le début de l’ère du vitrail. Après ce sera Chartres.

Les cathédrales du Moyen Age étaient-elles blanches?
Il ne s’agit pas de la blancheur matérielle mais d’un rayonnement intense de la multitude colorée, symbole de la lumière divine.

Ainsi, dans mon tableau de 5 mètres x 3 sur le temps des cathédrales, l’édifice central est resplendissant des couleurs du spectre et il irradie de lumière spirituelle.

R. Dumoux
www.viapictura.com

La couleur au 15ème siècle

Image à la une : Frères Limbourg – Très Riches Heures du duc de Berry – mois de mai


 

Dans l’article précédent il a été question d’une de mes toiles de l’été et le problème de la technique picturale a été abordé en rapport avec le métier des maîtres du quattrocento.

Dans cette perspective, il est intéressant de voir les divers aspects de la couleur au 15ème siècle.


Trois traditions picturales sont mises en pratique :
– l’enluminure, la fresque, et la peinture sur panneau et …


– L’enluminure.

Les peintres nordiques de Marmion à Fouquet pratiquaient l’enluminure. (et la peinture sur panneau.)
Le travail des miniatures était parcellisé dans divers ateliers : le travail du dessin se passait dans un atelier et le travail de la couleur dans un autre et les livres copiés dans un monastère sont enluminés dans un atelier laïc.
Il y avait des spécialistes pour les bordures, pour les lettres et la calligraphie et d’autres pour la représentation des scènes importantes. Certains ne travaillaient que les  » champeignes » c’est à dire les arrières plans de paysages.

Parfois les miniatures étaient intégrées dans les manuscrits après coup et la question de l’unité de style ne s’imposait pas.
Souvent ces manuscrits étaient très importants comme les Très Riches heures des frères de Limbourg ou bien les Heures du Maréchal de Boucicaut.  Ou bien encore les célèbres enluminures de Jean Colombe. (exposées jusqu’au 30 Septembre 2007 à la Médiathèque de Troyes)

naf_24920_012Histoire de la destruction de Troie (Destructio Trojae)
Enluminure par l’atelier de Jean Colombe. Vers 1495-1500
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     http://www.enluminures.culture.fr/


La peinture murale.

Au Nord cette peinture était exécutée sur le mur en mélangeant les pigments à la chaux ou bien aussi en utilisant l’huile comme liant.

En Italie on utilise une nouvelle technique, celle de la fresque : le mur est recouvert d’une ébauche générale, sur un enduit grossier, l‘ariccio, puis chaque jour une partie est recouverte d’un enduit frais, fin et transparent, l‘intonaco. Par transparence et à partir de l’ébauche, le dessin est exécuté avec plus de précision et dans tous les détails. Enfin ce sera la mise en couleur à l’aide des pigments mêlés à la chaux et simplement dilués à l’eau.
On pouvait ensuite exécuter ou rehausser à tempéra à l’oeuf certaines parties ou détails.
En général cette technique était très rigoureuse et logique dans ses étapes.


La peinture sur panneau ou sur toile.

Nous avons vu que Cennini considère qu’il faut bien la maîtriser.
Outre les caractéristiques de métier dont nous avons parlé dans un article précédent, cette pratique met en valeur un certain nombre de données plastiques.

Les traités d’art italien mettent l’accent sur l’importance du relief, de la profondeur et de la simulation du volume. Léonard travaille dans ce sens: il traite les ombres et les lumières  et son désir de donner du relief le conduit à des noirs de plus en plus profonds.
D’autre part l’imitation de la nature est le fondement de l’art du 15ème. On recherche la simulation naturaliste par la perspective géométrique et aussi aérienne.

(A noter cependant que c’est le dessin plus que la couleur qui concrétise l’habileté de l’artiste, la couleur ne venant se poser qu’après coup sur le dessin bien défini sur le mur ou la toile.
Alberti parle surtout de la théorie du dessin. Léonard n’appréciait pas beaucoup ceux qui se préoccupaient plus de la couleur que du dessin.
Vasari va définir Florence comme école du disegno et rejeter la couleur Vénitienne.
La couleur à Florence est accessoire, elle n’est qu’ornement.)

La couleur imite la nature et la lumière est importante pour le rendu de la couleur.

C’est au 14ème siècle en Italie qu’objets et figures sont représentés pour la 1ère fois avec des ombres portées. Alberti et Léonard comprennent que la lumière modifie les couleurs.

A la différence d’Aristote pour qui il n’existait que le noir et le blanc, Alberti affirme que les couleurs primaires sont au nombre de 4 : le rouge, le bleu, le vert et le gris, couleur cendre de la terre. En ajoutant le blanc et le noir, il est possible d’obtenir de nombreuses nuances.


Cependant, le peintre du 15ème est conscient de la présence de deux mondes : le monde terrestre avec la réalité de la couleur et du dessin et le monde céleste au dessus plus abstrait et d’or.

L‘usage du fond d’or pour la voûte  céleste remonte à l’époque byzantine et va durer tout le 15ème. Ces fonds d’or sont décorés incisés ou poinçonnés.
La luminosité et le rayonnement de l’or sont un outil poétique suggérant l’immanence de la divinité.
Les rehauts d’or continuent de faire partie du répertoire artistique jusqu’à la fin du 15ème siècle et les auréoles dorées persistent. Cependant peu à peu elles vont diminuer jusqu’au simple cercle d’or et enfin disparaître au profit du naturalisme.

L’or était posé en feuilles mais aussi en poudre comme une couleur.
Les rehauts d’or sont inspirés de l’enluminure et ils sont apparus pour la 1ère fois dans la peinture de Gentile da Fabriano vers 1400.

( Il faudrait enfin évoquer la question de la technique de l’huile et en particulier celle des frères Van Eyck : cette question  pourra constituer un article particulier.)


Les pigments au 15ème siècle.

Pour conclure enfin, voici une énumération des pigments utilisés au 15 ème siècle.

L’artiste disposait de 7 couleurs naturelles :

4 terres : le noir, le rouge, le jaune, le vert,

3 autres couleurs le blanc, le bleu, le giallino (jaune de plomb) ; les terres d’ombre viendront ensuite.

Cennini considère que les peintres devaient broyer leurs couleurs. Cependant il existe déjà des couleurs frelatées, toutes prêtes. Ce qui se généralisera à la fin du 19ème siècle avec l’usage des tubes.

(Dans un autre article il sera bien de parler de ces couleurs et de leur origine minérale ou métallique.)

Toutes ces considérations sont laborieuses et parfois décourageantes à lire, mais elles sont à la base du métier de la peinture et elles sont garantes de la liberté de la poésie et de la création picturale.

R.Dumoux
www.viapictura.com