Diderot et l’Art

Image à la une : « Diderot, les ateliers au XVIIIème siècle, Falconnet, Milon de Crotone » (détail) – Dessin R. Dumoux 2015 ©viapictura.com

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Diderot et son aventure dans le monde de l’Art :

une belle évolution culturelle

 

Il s’y engage dans les années 1750 par trois entrées et mutations :
• la 1^ére est l’aventure de l’Encyclopédie : il s’agit là de réévaluer les arts mécaniques face aux arts libéraux.
• la 2^éme entrée est l’Aventure Théâtrale : cette expérience amène Diderot à faire une théorie du Tableau et de la Scène comme disposition. On pourrait parler de scénographie.
Cette 2^éme mutation est marquée au début 1763 par le 2éme livre des planches de l’Encyclopédie : ce livre présente des planches de Dessin et de ce fait diffuse un canon artistique français. Il définit aussi une méthode d’acquisition de la culture artistique. Cela va produire une attention nouvelle de Diderot pour le domaine de l’Art avec les salons de 1783, 1765, 1767.
• le 3^éme élément déterminant sera la proposition de Grimm de rédiger des correspondances littéraires : les comptes rendus des Salons.
Le salon de 1767 présente cette 3éme mutation avec les commentaires littéraires sur l’art. Par exemple Diderot ne sépare plus la technique de l’idéal et il reconnait une autonomie artistique du faire.
Pour le développement de cette pensée et au cours de cette approche de l’Art, Diderot est imprégné des exigences de Roger De Piles. Le principe de Roger de Piles : c’est l’expérience du face à face avec l’œuvre qui permet de penser l’activité de l’imagination. Les vrais tableaux pour Diderot étaient les tableaux imaginaires : le goût de l’art, la pensée de l’Art étant destinés à déterminer une physiologie de l’esprit.

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Le XIII^éme siècle, c’est Le siècle des Lumières, l’Encyclopédie, Diderot, d’Alembert. Mais Diderot c’est aussi : le goût de l’Art.
C’est le titre d’un ouvrage remarquable, catalogue d’une exposition ayant eu Lieu à Lausanne en janvier 2014.
En 1759 Diderot, grâce à son ami Grimm doit rédiger les comptes rendus des expositions de l’Académie Royale de peinture et de sculpture. C’est un journal destiné à une clientèle internationale huppée pour inviter à la visite des salons d’art. Diderot fut critique et correspondant des rois en Europe : pour cela il était accompagné d’un ami, l’éditeur Naigeon ou de peintres comme Chardin ou Falconnet.
Diderot, après la visite des salons, rédige ses articles pour ses illustres abonnés afin qu’ ils soient informés des Foires internationales de l’Art contemporain qui étaient très prestigieuses en Europe. Et Pour cela Diderot va beaucoup progresser en élargissant considérablement sa culture. Dans la correspondance littéraire les comptes rendus d’expositions sont les plus riches. Et ils sont attrayants par leur liberté, leur naturel de proximité.

Diverses expositions à propos de l’œuvre de Diderot : En 1984 à Paris à l’Hôtel de la Monnaie il y eut une exposition : Diderot et l’Art, de Boucher à David. 150 œuvres furent sélectionnées pour montrer la grande diversité des Salons commentés par le philosophe Diderot de 1759 à 1781. Il y eut un catalogue qui donna l’ampleur de la Connaissance de Diderot de l’art en France pour la 2^nde moitié du XIII^éme siècle.

L’année 2013 fut le tricentenaire de Diderot, on a fait le point de tout ce que l’on sait de Diderot par rapport à l’Art. Plusieurs expositions ou musées ont ainsi permis de découvrir le grandes œuvres peintes ou sculptées en Europe au siècle de Lumières. Il y eut les expos de Tours et de Toulouse en 2000. Il y eut des études scientifiques. Des monographies : au Louvre, avec l’Antiquité Rêvée, une exposition marquante d’une grande richesse, qui m’a permis de beaucoup dessiner. Également Montpellier au Musée Fabre constitue un grand mouvement muséal en 2013 pour démontrer le phénomène des Salons de Diderot.

L’exposition de Montpellier présentait 3 séquences thématiques :
– Le pari de la Vérité : présente l’opposition entre Boucher et Greuze.
– Peindre et sculpter en poète : c’est l’évocation de l’UT PICTURA POESIS d’Horace dans l’œuvre de Vien, Greuze, Deshayes, Doyen, David , Adam ou Falconnet.
– Le peintre magicien : il rassemble des oeuvres de Chardin, Vernet, Hubert Robert, Loutherbourg. Diderot met en valeur la technique et le savoir de l’artiste. La Sculpture est mise en valeur avec 18 œuvres.
Le catalogue de l’exposition présente ces 3 tendances et d’autre part Diderot privilégie l’importance de la sculpture, et le rôle qu’il donne au dessin.
D’autre part pour éclairer ce travail de Diderot en Art, il y eut une exposition à Lausanne. A l’époque, la Suisse était une terre d’élection de la pensée philosophique au XIII^éme siècle.

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« Mercure attachant ses talonnières » Dessin R. Dumoux 2015 ©viapictura.com

– Il est très intéressant de citer les artistes et les œuvres qui ont inspiré les commentaires de Diderot dans les Ateliers qui étaient diffusés en Europe.

Exemples d’œuvres commentées par Diderot :

Diderot regarde Corrège et commente Poussin. Il parle de la Madeleine de Corrège : elle est voluptueusement étendue dans sa caverne.
La Manne et Esther et Assuérus de Poussin sont accrochées à son mur. A partir de la Manne et du jugement de Salomon il va exposer sa théorie des masses et des groupes.
De Poussin encore Diderot mentionne la série des Sacrements.
Le Sueur et Poussin sont les références essentielles de Diderot. D’autre part il invite le lecteur à visiter des églises par exemple l’église St Gervais pour le Martyr de St Gervais et St Protais. Il évoque aussi de Le Sueur, St Paul prêchant à Athènes ou bien la prédication de St Paul à Éphèse.
D’autre part Le Brun fait partie des premières références de Diderot : il évoque les batailles d’Alexandre, la Famille de Darius, Alexandre à Babylone, le passage du Granique Alexandre et Porus.
Puis en 1767 dans les salons il fait référence au Massacre des Innocents de Le Brun et aussi à celui de Rubens. Diderot évoque Sébastien Bourdon, le Martyre de Saint Pierre, et toute une tradition sérieuse et grandiose. Il montre Vien et une Résurrection de Lazare de Rembrandt.
Mais Rubens occupe une grande place dans son esprit avec le cycle de Marie de Médicis et avec l’Élévation de la Croix.
D’autre part Diderot fait référence à la peinture hollandaise et flamande. Il parle de Téniers. Il lui oppose Boucher : face à l’artifice rococo et les boutiques d’opérettes de Boucher, Téniers apparait comme l’école de Vérité, qui est l’école des philosophes. Diderot se livre à une analyse de la composition des kermesses de Téniers qui ordonne une multitude de figures en une scène cohérente.
Enfin il parle du paysage, de Vernet et de Wouverman.

– Diderot au cours de ses déplacements visite les galeries de Düsseldorf et de Dresde à l’occasion du voyage à Saint-Pétersbourg. Il y acquiert sa culture artistique de façon atypique : et par ce biais il il accède au monde des Images par l’Allégorie. Monde qui était chez les classiques l’instrument de communication du texte vers l’image. C’est par l’allégorie que Diderot parvient à la vision et à la représentation. Ainsi il jette les principes du dispositif scénique.

Même de façon simplifiée ou incomplète Il est utile de citer ces diverses œuvres mises en lumière par Diderot., de montrer comment il est parvenu peu à peu à cette rare compréhension de l’Art, dans les commentaires des Ateliers.
La lecture des titres des œuvres est très parlante : ainsi on se rend compte d’une grande liberté d’esprit d’une ouverture à l’art le plus sublime, le plus édifiant. Qu’il s’agisse de la réalité de Téniers, de scènes mythologiques, d’allégories ou de scènes d’art sacré et de la vie des saints.

Une liberté d’expression et une élévation à méditer.
Tel est le sens de cet article.

R.Dumoux
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Dessin R. Dumoux – 2015 © viapictura.com

« Diderot, les ateliers au XVIIIè siècle, Falconnet, Milon de Crotone » Dessin R. Dumoux 2015 ©viapictura.com

Rudolph Steiner et l’Anthroposophie

Image à la une : Béatrice DUMOUX : Sculptures et design

Source pour cet article : le « design » anthroposophique par Christine Rimbaud-Schneider. Publié dans l’Estampille.

Au delà de polémiques qui ont pu exister, l’anthroposophie est un Style qui est un très beau rêve d’Art Total au XX^ème siècle. On peut rattacher ce mouvement à Art and Crafts au 19^ème ou au Bauhaus. Ce style est dû à Rudolf Steiner qui cherchait à atteindre une humanité meilleure. Il trouve maintenant un regain d’intérêt et il est dans les collections de grands musées.
Toujours dans le cadre de l’organisation de la vie (de l’architecture aux arts décoratifs ou de la scène), les applications de l’anthroposophie sont connues dans les domaines des produits pharmaceutiques et cosmétiques ou dans la biodynamique.

Rudolf Steiner (1821-1925) vécut à Vienne, en Allemagne et à Dornach près de Bâle au Goethéanum imposant bâtiment destiné à des activités culturelles. (Théâtre, danse, arts plastiques, peinture décor design, mobilier ..) En ce lieu sera fondée la société anthroposophique. Steiner y propose un chemin de connaissance entre philosophie et occultisme. On y admet l’existence d’une réalité suprasensible, en plus de la réalité matérielle. L’homme y trouve une clairvoyance et lui apporte la liberté.
C’est là une réponse au matérialisme et à la perte de spiritualité du monde. On a pu y voir une volonté de réforme de toute la société dans tous les domaines de l’architecture au médicament.
C’est sans doute cela qui a causé cette mise à l’écart de la pensée anthropomorphique. Il y a aussi le fait de la personnalité complexe de Steiner et les aspects ésotériques.

Dans le domaine des arts c’est une esthétique particulière qui a sa place dans l’histoire. Cela se passe au Gotheanum. C’est une architecture aux formes étonnantes, un Centre culturel d’enseignement avec une vaste salle pour les arts de la scène. Ce centre a attiré des artistes et créateurs de toute l’Europe. Une communauté d’artistes fréquentait ce lieu, prônant un retour à la nature, en réaction contre la modernité et le matérialisme naissant.
Le style des créations apparues au Goethéanum est d’une grande diversité de formes. L’architecture est faite de moulages en béton de grandes dimensions jamais crées. Et de cette architecture découlent des objets de la vie quotidienne des meubles ou luminaires. Là aussi les formes sont variées : parfois ce sont des courbes dodues, d’autres fois ce sont des lignes brisées, anguleuses. Les meubles sont massifs ou très aériens. On remarque des formes à facettes avec des diagonales, des plans inclinés, obtus : on nomme ce style cubisme anthroposophe ou mobilier cubiste.
Ce mobilier se caractérise donc par l’emploi d’hexagones, pentagones, ellipses en harmonie. Ce sont des objets en bois naturel avec des traces de peintures et des couleurs intenses : blanc noir violet, rouge. Selon Kandinsky, la couleur a ses effets sur l’âme. La fabrication du mobilier obéit aux besoins physiques mais aussi aux émotions et au spirituel (alors que le Bauhaus insiste surtout sur la seule fonction physique) L’esthétique du mobilier donne du mouvement à ce qui est inerte, avec le recours aux diagonales , aux plans inclinés,aux lignes courbes aux saillies et facettes. Tout cela apporte un frisson de vie.

Le beau dilate la conscience. La pensée peut être traduite en formes et en couleurs.
Comme son inspirateur, Goethe, l’intérêt de Steiner pour la nature est sous tendu par la croyance aux phénomènes essentiels régissant la nature.
Le style de Dornach est un style qui maintenant commence à s’imposer. Il présente des similitudes avec l’art nouveau, le cubisme tchèque ou l’expressionnisme.
Steiner fut un esprit très ouvert aux problèmes de son temps : il fut conférencier dans toute l’Europe, de Vienne, de Weimar à Berlin. Ses créations forment un tout avec ses écrits, ses conférences, avec une esthétique personnelle qui s’exprime de l’architecture aux arts décoratifs ou à la médication.
Peu à peu le style anthropomorphique prend une place dans l’histoire officielle de l’art. Ce style intéresse de plus en plus et maintenant il est présent dans les musée suisses et dans certains grands musées américains. De même ce style particulier inspire la pensée et certaines formes du design actuel.

R.Dumoux

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L’atelier de Raphaël

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L’ATELIER de RAPHAËL

On connait la biographie de Raphaël, d’Urbino à Florence et ensuite la conquête de Rome. A Rome il participe à la décoration des appartements du pape Jules II. Il va représenter sous forme d’allégories les domaines de la Connaissance : la Théologie, la Poésie, la Jurisprudence. La 1^ère scène peinte sera l’école d’Athènes le plus célèbre symbole de la Renaissance italienne. En 1511 il commence le décor de la chambre d’Héliodore. Il y a là un programme iconographique avec des scènes historiques montrant l’intervention divine en faveur de l’Église. Par exemple la rencontre du pape Léon 1^er et d’Attila.

A ce moment les surfaces à couvrir sont importantes et les délais parfois brefs. Alors Raphaël doit s’organiser et il va créer un atelier avec des assistants.
Comment fonctionne cet atelier? Tout d’abord Raphaël se réserve l’invention des scènes, les figures,les compositions et les détails. Également il intervient à la fin du travail des apprentis pour corriger achever les visages par exemple ou des lumières ou contrastes plus personnels. Les assistants réalisent les cartons  à partir des dessins du maître,  ils les reportent sur le mur et participent aussi à l’exécution mais sous le contrôle du maître.

En 1515 le pape Léon X lui commande l’illustre « incendie du Bourg. » et puis en 1516 il est chargé d’exécuter 10 grands cartons (qu’il réalisera  seul)  de tapisserie des Actes des apôtres et le pape lui demande aussi de veiller à la conservation des monuments antiques, en faisant des relevés. Travail considérable qui oblige Raphaël à déléguer une grande partie de son travail à l’atelier. Raphaël doit également répondre à la demande de retables et de portraits.

L’organisation de l’Atelier de Raphaël.
Vers 1513 l’atelier de Raphaël prend une grande envergure. Il ne travaille jamais sans aide. Ses assistants préparent les toiles et panneaux font les couches préparatoires d’encollages et de préparations, et toutes les taches nécessaires à l’élaboration de l’œuvre, telles que les agrandissements. Et même à la fin de la période romaine ils contribuent à la conception et à l’exécution.

Les deux principaux  assistants sont Giulio Romano et Gianfrancesco Penni. A la mort du Maître ils seront les principaux héritiers de l’atelier et des biens. Ils poursuivront les œuvres inachevées et répondent aux commandes et contrats. Après la mort de Raphaël, Romano et Penni laissent apparaitre des qualités personnelles, une personnalité.
Il y eut une entente exceptionnelle entre ces assistants et Raphaël. Le maître semble céder la place à Penni pour les modelli et cartons : il esquisse l’idée de la composition fait les croquis en sanguine ou à la pierre noire, puis l’assistant les met au propre : il traduit les inventions et cet assistant, brille par sa maîtrise. C’est le cas de l’illustre Grand St Michel : le modello est de Penni.

De  cette grande et riche proximité  dans le travail  entre le maître et ses assistants, va naître un style d’atelier. Romano et Penni sont cités conjointement dans divers documents de commandes ou de réalisations.

La production de l’atelier est très homogène et Raphaël fait très souvent référence à ses assistants. On laisse entendre que les trois artistes sont les auteurs  d’un même style comme d’une seule main.
Mais parfois telle commande montre que Raphaël s’est très impliqué  dans l’exécution.
On comprend ainsi qu’il y a là un paradoxe, une contradiction entre la notion de style d’atelier et la pratique unique qui valorise la seule main d’un créateur.

Ce développement de l’atelier de Raphaël est du à la demande pressante mais pour Raphaël il est aussi consécutif à une vue de l’esprit. C’est à dire que Raphaël critique la délégation du travail et met l’accent sur la conception originale plutôt que sur la notion de l’exécution.
Ce fonctionnement de l’atelier où le maître délègue la réalisation aux assistants, ne se chargeant que de la conception, cela fait penser aux pratiques de l’art industriel de nos jours.
On peut presque penser aux réalisations de Jeff Koons ou encore aux énormes pièces d’usine de Richard  Serra. En effet toutes ces pratiques recherchées actuellement sont opposées aux idées dites post Renaissance, de toute façon opposées à la réalisation de l’œuvre originale personnelle.
Cependant ces œuvres énormes et de grand coût bien qu’impersonnelles ont droit d’existence mais elles ne doivent pas rejeter la création personnelle de l’auteur unique.

R.Dumoux
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Fluxus

Image à la une : Extrait – R. Dumoux ©viapictura.com

FLUXUS

Il y a 50 ans, (à partir de 1950) naissait un mouvement développant de nouvelles attitudes en art.  S’expriment alors des théories, un journal, des éditions-diffusion, descriptions d’oeuvres et des expositions.
Cela ne paraissait pas devoir être un intérêt durable car il s’agissait d‘un groupe très disparate avec des oeuvres éphémères, bon marché, marginalisées. De plus tout paraissait inorganisé face au Pop Art, au Nouveau Réalisme ou au minimalisme soutenus par galeries et institutions.
Fluxus est un désordre radical décourageant. Les leader furent : Maciunas , Higgins , Vostel. mais les membres restaient très indépendants. Dans ce mouvement il n’y a pas de leadership, pas de stratégie bien nette. Tout semble inopérant. et l’observateur est embarrassé devant le manque d’information. Et puis la littérature de Fluxus est le plus souvent un discours de la faillite du discours ! ! ! On ne parvient pas à trouver une définition.

Cependant on peut se mettre d’accord sur une suite de noms et d’évènements tels en 1962 la rencontre de Ben Vautier et Maciunas ou trouver les éditions de Fluxus  ou encore la tournée européenne des festivals en 1962. Cependant dans ces récits il y a des éléments contradictoires.

Pour tenter de définir Fluxus : il ne s’agit pas d’ un mouvement artistique au sens habituel mais d’une sorte de réponse à un besoin, à des besoins disparates. On y recherche à définir des attitudes nouvelles vis à vis de l’art.
Le fonctionnement de Fluxus repose sur la monstration, l’édition, la diffusion et la critique de l’histoire. Fluxus produit un nombre considérable de textes d’artistes.
PostFace est le texte fondateur (1964)  et l’auteur est Dick Higgins qui a cette maison d’édition créée dans ce but.
Dans ce texte sont analysées les activités des néo-avant gardes, puis une série de biographies individuelles sont traitées. L’auteur décrit les événements Fluxus en Europe, un journal de voyage et des considérations sociales. Il souligne l‘enseignement de John Cage. Il parle aussi de la querelle entre Maciunas et Vostell.

Higgins inscrit Fluxus dans un cadre américain. Postface est comme une conclusion qui dit que l’expérience collective commencée en 1958 s »achève. Aussi, il appelle à un réinvestissement dans les pratiques de chacun  comme maturation.  D’autres articles furent publiés par Fluxus en 1970 et 1980 avec aussi des catalogues d’expositions. Par ce biais on parvient à un meilleure homogénéité de la démarche de Fluxus. Surtout à partir de l’exposition de Cologne en 1970 et en 1990 avec le catalogue de la Biennale de Venise.

A remarquer que les initiatives pour ces publications appartiennent aux artistes. Ils produisent directement du producteur au consommateur. Les artistes dépossèdent les historiens et s’approprient des outils du commentateur.

                     LES ARTISTES  ET LES OEUVRES.

Ben Vautier s’expose comme objet d’art dans une vitrine à Nice.
Nam June Paik se montre en violoncelle humain et Charlotte Moorman est la musicienne avec son archet.
Yoko Ono, vêtue de noir  invite les spectateurs à monter sur son estrade pour découper des morceaux de son vêtement. Cette action fut reprise récemment.

Il s’agit d’expression directe  et immédiate. Ce sont des jeux de mots  ou parfois des calembours saugrenus et il faut mettre è l’épreuve le spectateur. Les artistes de Fluxus cherchent à sortir  la création du circuit économique classique et le geste devient une expression de la liberté de l’esprit. On veut aussi court-circuiter la chaîne commerciale en changeant les lieux d’intervention et les modes de production ou de présentation.
Pour Fluxus il s’agit  de court-circuiter la chaîne commerciale et le objets fluxus sont fabriqués à la demande.

Le  fonctionnement est ainsi :
– Utilisation de l’art postal: en faisant circuler dans le monde des cartes postales des collages,  paquets surprise.
– On produit aussi de multiples publications de livres d’artistes, de revues de catalogues; qui peuvent remplacer la production plastique.
– Une boutique  galerie est ouverte à Villefranche sur Mer par Robert Filliou et George Brecht ; on y produit des poèmes, des objets, on parle, on fait des jeux, des rebuts etc. Ce sera  » la cédille qui sourit »

Fluxus reste un Mythe. Des créateurs actuels s’en réclament encore. Ce sont certains artistes pour qui les incidents banals de la vie courante, les jeux ou l’humour, font partie de la scène artistique.

            Mais aussi, Fluxus signifie : le flux,  c’est le flot, la Vague, la Naissance, l’eau qui jaillit, le monde sous marin infini, ou encore la conque et le  bénitier.
En effet, pour mon travail, une création va naître. Une toile de 5 mètres x 3 dont la composition déjà s’ébauche dans ce rêve de la vie qui nait , se renouvelle en permanence.

Première pensée : Quelques lignes courbes et ondoyantes suggèrent au centre de la composition : une figure féminine, une  naissance et une conque ou coquille St Jacques géante d’où jaillit l’eau. Alentour, le paysage environnant représente l’abysse des mondes sous marins avec son obscurité prégnante et ses organismes et animaux multiples, ou peuples de méduses, coraux, pieuvres ou encore animaux aux formes extravagantes, transparents, translucides. Des créatures abyssales aux couleurs intenses, bio-luminescentes et aussi armées de photophores qui créent une lumière comme des phares.

Tout cet univers, le plus grand espace terrestre de vie, fascine dans sa noirceur impénétrable.

R.Dumoux
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Léonard de Vinci – les grotesques

Léonard fut toujours  attiré par le sublime comme par les difformités. Ainsi il réalisa des têtes grotesques, des dizaines de têtes monstrueuses.

Il y a les têtes chargées dont des éléments expressifs sont accentués. Il y a aussi la caricature qui avec plus de précision met en évidence les aspects négatifs d’une personne.
Cependant les têtes grotesques se différencient par le fait que, à partir d’observations de la nature, Léonard créé des physionomies n’existant pas dans la réalité.
Il a toujours été attiré par le contraste entre une forme parfaite à la beauté absolue et l’infiniment laid ou le monstrueux.
Ce sont les deux pôles entre lesquels évolue sa personnalité : il contemplait la beauté merveilleuse mais il était attiré par les côtés obscurs, par les secrets et les pulsions. Léonard se passionnait pour le conflit entre jeunesse et vieillesse, pour l’éclat du jeune âge et et la décrépitude d’un corps vieillissant et sa corruption.
Bientôt Léonard va se consacrer à des réalisations en cire : il réalise des têtes d’après nature. Certaines d’entre elles sont transfigurées en modèles d’une beauté divine et d’autres, telles Judas, sont chargées pour mettre en évidence le côtés les plus négatifs : c‘est de ces années  (vers 1490) que datent les têtes grotesques.
Léonard est arrivé à ces figures par le biais de son intérêt pour la physiognomonie et aussi de la pathognomonie qui tire d’un visage des déductions pour diagnostiquer une pathologie.

N. B. Les grotesques : cette orthographe est due au fait que les visiteurs qui au début pénétraient dans la Domus Auréa  avaient le sentiment d’êtres dans des grottes. il y adonc deux orthographes, deux sens au mot : d’une part il exprime l’aspect,  le caractère difforme d’une figure et d’autre part il désigne le lieu où furent produites ces images à Rome.

André Chastel  a repris cette orthographe pour montrer les caractères très particuliers des grotesques qui ne sont pas que des figures grotesques ou ridicules, ni des caricatures.

– D’une part les grotesques se déroulent sur des fonds plats , décoratifs, uniformes et sans profondeur ni perspective.
– D’autre part elles sont des compositions hybrides liant dans une même figure l’humain, le végétal et l’animal.

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Domenikos THEOTOCOPOULOS

Image à la une : El Greco : « l’enterrement du comte d’Orgaz » (détail) 480 x 360 cm – 1586 – Tolède

Domenikos  THEOTOCOPOULOS  (A propos d’une exposition consacrée au Greco à Bruxelles en 2010)

El Greco serait né en Crête en 1541 et il semble être un trait d’union entre l’art byzantin et l’art occidental. On l’avait oublié pendant 3 siècles mais le 19ème siècle le redécouvre. Et sa gloire égale Velázquez, Goya ou Murillo. Son art est complexe, visionnaire, inspiré.

El Greco : « l’enterrement du comte d’Orgaz » (détail) 480 x 360 cm – 1586 – Tolède

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– Il a appris la peinture en Crête dans les ateliers depeintre d’icônes. Ensuite il a été influencé par l’art des églises du Péloponèse. Ce sont des œuvres singulières où voisinent des éléments orientaux et occidentaux. Le caractère de ces œuvres est mystique,très stylisé avec des formes et des corps allongés et sinueux. Ces oeuvres d’églises sont dues à des artistes grecs enclins à une évolution vers l’art byzantin. C’est à ce moment que le Greco est imprégné des théories byzantines…..
Il sera donc nourri des icônes crétoises ainsi que des fresques gréco-byzantines.

– A Venise.
Greco désirait étudier la peinture occidentale, aussi il part pour Venise en 1566.
C’est ici qu’on le surnomme « Il Greco » Il a peut être travaillé sous Titien mais surtout il a admiré la touche libre et la richesse chromatique.
Mais la différence est que la peinture de Titien reste classique alors que celle de Greco est animée de compositionsdynamiques, de formes tumultueuses et d’éclairages surnaturels. Greco se rapproche aussi de l’art dramatique de Tintoret et des couleurs de Véronèse.

– Rome 1570.
Nouvelle étape avec ce départ pour Rome. Là, Le Greco va découvrir les bases du baroque et Michel Ange. C’est pourquoi il ajoute à son style l’expressionnisme  et le gigantisme avec des grands personnages herculéens. Greco s’inspire directement de la Chapelle Sixtine dans l’Espolio. Il aime particulièrement les dessins et la sculpture de MichelAnge.

– 1577. Le Greco quitte Rome pour Tolède. Là, vraiment  il devient EL GRECO. Tolède est un important centre de culture avec le palais de l’Escurial. (Le peintre reçoit de Philippe 2 la commande du « martyr de St Maurice ».)
A ce moment se développe en Espagne un courant mystique (et réaliste en même temps) Ce fait permet au Greco de s’exprimer et il se donne à l’exaltation mystique. Le Greco fut l’un des premiers à traiter les thèmes de la Contre-Réforme tels que les Saints Pénitents, la Madeleine, St François ou St Pierre.
Apparaît avec le Greco l’usage du portrait psychologique qui va se perpétuer avec Vélasquez et Goya.

 – A l’origine peintre d’icônes,le Greco se nourrit de la couleur de Titien à Venise, puis de Michel Ange à Rome et il s’accomplit enfin à Tolède en trouvant son épanouissement dans un renouveau spirituel.
Le Greco maître de l’art occidental; il se penche à nouveau sur l’art byzantin et le sommet en 1586 sera: « l’enterrement du comte d’Orgaz ». Il créé une véritable synthèse entre l’art occidental et l’art byzantin.

Le Greco meurt en 1614. Caravage et le clair obscur vont apparaître en Europe. La notoriété du Greco va s’atténuer et il faudra 2 siécles pour que cet art soit révélé.
(Plus tard, les baigneurs de Cézanne semblent s’en inspirer.)

Et aujourd’hui, le Greco reste un modèle profond de synthèse des arts et de spiritualité renouvelée dans une époque troublée…

R.Dumoux
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El Greco : « l’enterrement du comte d’Orgaz » 480 x 360 cm – 1586 – Tolède

Ingres (art.2)

Image à la une : « La mort de Léonard de Vinci » J.-A.-D. Ingres

INGRES : modernisme et postérité.

Les audaces d’Ingres sont bien connues et ont suscité de nombreuses créations modernistes en raison de leur incitation à des formes libérées.

Les libertés apparentes dans l’œuvre d’Ingres :
 

– Les traitements et déformations de l’anatomie. On cite toujours les 3 vertèbres en trop de l’Odalisque

– Le modelé  très pâle permet une découpe des formes de façon très nette. Ainsi Ingres déforme encore plus, exagère.

– Il simplifie, stylise dans un sens abstrait et géométrique. Cela lui permet de désarticuler ou bien de jouer des courbes et des aplats comme le feront les Nabis.

– Les couleurs sont libres intenses avec des blancs magnifiques et des accents noirs. Tels les accords vifs et dissonants de tableaux de troubadour. Tel le polychrome « Christ et les docteurs ».
Ingres était coloriste à la façon des primitifs en juxtaposant des surfaces colorées. Ingres cherche le chatoyant, le dissonant et il a parfois des accords de couleurs impossibles : abricot, bleu et vert pomme, mauve.

– Il faut noter le « modernisme » des dessins d’Ingres qui utilise le griffonné, le haché  et aussi à côté des tracés savamment nuancés. Ce sont encore des notations à la plume comme des accents.
Il utilise le calque pour faire des tracés , des reports  des inversions etc etc.

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« Saint-Symphorien » J.-A.-D. Ingres

     – D’autre part, il y a dans les œuvres d’Ingres certains côtés bizarres et incongrus, remarqués par les surréalistes. Ce sont souvent d’étranges créatures ou bien des mouvements singuliers. Les déformations font parfois apparaître plusieurs bras. Redon disait qu’Ingres a fait des monstres.

D’autres aspects d’Ingres apparaissent dans ses portraits. Il y a une ressemblance profonde et de la finesse dans la psychologie. Mais il donne toujours plus d’importance à l’expression, aux rêveries.

 

    Ingres recourt systématiquement aux créations du passé. Son œuvre est aussi conçue comme un jeu d’échos, de renvois, de citations.
On a fait dans ce sens des études sur les « collages » d’Ingres. Il s’agit dans les feuilles d’étude de juxtaposition, de superposition. Il utilise des formats très différents sur des papiers divers avec de nombreuses techniques. On se souvient du goût d’Ingres pour juxtaposer sur la même toile des études peintes. Ce sont comme des patchworks de petites peintures pour faire de vrais tableaux.

Reprendre, refaire, recouvrir, amplifier, réduire, inverser, multiplier, autant de jeux qui sous-tendent de nombreuses oeuvres d’Ingres.

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– Dernières catégories du modernisme et de la liberté d’Ingres:

Il y a le côté érotique dans son œuvre avec par exemple « la Source  » qui sera repris par les peintres ou bien encore le Bain turc.
Mais surtout on note le « cocasse » dans les toiles d’Ingres.
Derrière ce mot « cocasse » il y a l’idée de décalage, de surprise. Il y a une ingénuité, une vertu d’enfance : c’est un peu un amusement qui permet des événements inattendus et des choses incongrues :

par exemple dans le rêve d’Ossian, bizarre ; il y a un molosse qui dort aux pieds d’Ossian ! Ou bien le Napoléon sur le trône dans son portrait se trouve installé sur l’aigle du tapis.
De même on note dans les peintures Troubadour des naïvetés, des incohérences de proportions et gesticulations. François 1 er s’assoit sur Léonard de Vinci mourant ! Et puis le « Vœu de Louis XIII » ou bien « Jeanne d’Arc » semblent composés de pièces et morceaux rapportés.
Il y a également des surprises dans le St Symphorien d’Autun.
Ailleurs, la Vierge à l’hostie est souriante, rassurante, avec ses puttis qui s’occupent avec les objets du culte.

Telle est la grande leçon de liberté, de naïveté que nous transmets Ingres, sous un aspect sérieux et apparemment académique.

(Un dernier article sera publié à propos de la postérité d’Ingres.)

R.Dumoux
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Ingres (art. 1)

Image à la une : « Romulus et les armes d’Acron » J.-A.-D. Ingres

Jean Dominique Ingres  est sans doute le plus grand maître de la peinture française. Il fut célébré par Puvis de Chavanes, Degas, Renoir, Picasso, Matisse ou Martial Raysse.

Le Louvre qui posséde 33 tableaux d’Ingres  va acquérir un autre portrait : celui du comte Molé. Il y eut une exposition importante à Montauban montrant 40 toiles d’Ingres et 150 oeuvres d’autres artistes qui s’en inspirent de diverses façons.

« portrait du comte Molé » Par Ingres

 
On n’en finit pas d’évoquer Ingres. Comme une inépuisable référence.
Né en 1780, il avait de grandes dispositions pour le dessin et il sera à l’académie de Toulouse puis dans l’atelier de David et fréquente Gros, Girodet ou Granet.
Il sera prix de Rome et y séjournera dès 1806.

Ingres entend se nourrir des œuvres des Anciens pour créer quelque chose de nouveau.
Il copie et étudie beaucoup mettant en place un répertoire de formes. Il est dominé par un amour éperdu pour Raphaël dont il voudrait égaler le dessin. Il est aussi marqué par Poussin et étudie l’iconographie des vases grecs, le Moyen Age, Byzance, le Trecento ou le quattrocento italien.

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Son goût pour le nu se développe à partir de 1808 et il va mettre en scène la Beauté. Ce sera alors  les Odalisques et en particulier la Grande Odalisque de 1814. Mais Ingres varie les genres et se tourne aussi vers le portrait et les commandes.
D’autre part il excelle dans les toiles de petites dimensions qui peuvent apparaître romantiques (Roger et Angélique) ou oniriques (le Songe d’Ossian)
L’ambition d’Ingres est d’être reconnu comme peintre d’histoire.
Il va réaliser l’apothéose d’Homère pour le plafond du Louvre. Et pour la cathédrale d’Autun il compose le Martyre de St Symphorien.

– Ingres part pour  Rome où il prend la direction de la Villa Médicis. Son travail prend un aspect plus classique et il approfondit le thème du nu.
A ce moment là il va constituer un incroyable corpus graphique  puisé dans les antiques grecs.
Les plus admirables innovations seront alors dans le nu et en particulier avec la Source et aussi le Bain Turc.
Tout cela lui vaudra de grands honneurs, la présence à l’exposition universelle de 1855 et sa nomination en qualité de sénateur.
Mais surtout Ingres se voulait révolutionnaire  tout en ne cessant de se réclamer de l’art classique.
Baudelaire n’était pas insensible à sa peinture même s’il préférait Delacroix. Mais il pensait qu’il manquait d’imagination et devenait ainsi un précurseur du réalisme.
Amaury Duval dira que Ingres est réaliste à la manière De Masaccio, Michel Ange et Raphaël. Il créait une synthèse en réconciliant le style avec la nature et a compris que idéal et réel ne sont qu’un même fleuve.

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INGRES Peintre d’Histoire. Il a un amour emphatique de l’antiquité et de la tradition. Il est une figure de la peinture française avec Poussin ou David et il fut vivement contesté et admiré.
Il fut réactionnaire dans un siècle d’accélération : il plaçait l’antique au dessus de tout et vénérait les maîtres, Raphael, Poussin..
Cette posture explique le classicisme et le purisme de la ligne tendue du dessin (la probité de l’art).
Ingres ne cesse de s’élever contre la tradition coloriste dont Rubens est le maître et Delacroix le prophète.

Tout cela manifeste le conformisme chez Ingres. Et il adhère ainsi à la Hiérarchie des genres mais réserve la primauté à la peinture d’histoire.

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C’est cette grande liberté découverte chez Ingres qui est énigmatique et qui apporte un souffle d’originalité. Baudelaire était très sensible à la bizarrerie de l’art d’Ingres. Un art plein de contradiction qui faisait cohabiter la minutie du détail réaliste avec l’idéalisation et les attraits de l’antiquité.

L’art d’Ingres est marqué d’étrangeté : il s’adonne à l’antique et aux citations mais d’autre part, il pratique l’allongement des corps, les déformations et les déhanchements et parfois ces caractéristiques s’exagèrent.
Ainsi à partir de 1806, Ingres peint des tableaux d’histoire singuliers : tels sont « Œdipe et le Sphinx » ou « Jupiter et Thétis » ou « Romulus et les armes d’Acron » magnifique toile. Ingres qui manifeste une grande dévotion pour l’antiquité,  est obsédé par les contours  et l’archaïsme .
Les sources d’Ingres sont aussi variées: du Néo- Grec il s’intéresse à Mantegna  ou à Masaccio comme  aux primitifs et c’est pourquoi il est traité de gothique revenant à l’enfance de l’art.

A partir de toutes ces données de cette richesse de sources il arrive que Ingres peigne des tableaux d’histoire étranges. Lesquels auront une grande prospérité plus tard chez les modernes.
Par exemple « le songe d’Ossian » C’est un climat lunaire avec un barde gaélique qui est le signe de poésie et d’anti-classicisme.
Puis Ingres s’inspire de Dante avec Paolo et Francesca et Roger et Angélique qui présente les mêmes déformations .
Roger et Andélique inspirés de l’Arioste mettent en scène des corps fascinants, le visage renversé et le physique désarticulé.
Cet anti-classicisme va inspirer plus tard Degas, Seurat Whistler et les modernes.

R.Dumoux
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Matthias Grünewald

Audaces colorées, travail sur les lignes et les drapés caractérisent Grünewald qui annonce la Renaissance.
Cependant il se rapproche du Moyen Age par son style parfois caricatural, du moins très expressif et par sa collaboration avec le sculpteur Nicolas de Haguenau.

On connaît bien l’œuvre de Grünewald et en particulier le retable d’Isenheim au musée de Colmar.

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   On a obtenu quelques révélations nouvelles sur la technique de Grünewald mise en œuvre dans le retable.
Il  collabore avec le sculpteur Nicolas de Haguenau pour ce travail et sa réalisation est une œuvre exceptionnelle de la Renaissance Allemande.
On connaît mieux le procédé pictural et les pigments employés par Grünewald.

D’abord il effectuait de nombreux dessins préparatoires. Puis il travaille directement sur le panneau préparé.
Il ne fait pas de dessin très précis sous-jacent comme le faisaient les flamands.

Sur sa mise en place, il travaille en partant de l’extérieur et il laisse en réserve les personnages les plus importants.
Cependant pour accentuer l’expressivité de ses figures il souligne les contours de façon très marquée, contours qui vont transparaître et donnent ainsi plus d’expression et de force.
Enfin ses dessins, en raison de leur virtuosité, lui servent pour la finition des figures.

Le retable d’Isenheim fut réalisé entre 1512 et 1516.
Il  fut en 1er lieu commandé à Nicolas de Haguenau à Isenheim
Il s’agissait d’abord de fabriquer la caisse, les encadrements et les sculptures en plus des panneaux réservés au peintre où se déploiera le métier de Grünewald.

Au cours de la réalisation de mes grandes toiles a tempéra l’œuvre de Grünewald est une référence forte et incontournable, en raison de son expression particulière mais aussi pour ses techniques picturales exemplaires.

A noter enfin que dans mon atelier figure une photo du retable d’Isenheim…. : un appel, un rêve, le rêve de la peinture.

R.Dumoux
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Carpaccio

Carpaccio.
Peintre à Venise au 15^éme siécle.

Une œuvre illustre de Carpaccio :
St Georges et le Dragon.
Georges était un chevalier errant au Moyen Age. Il arriva en Capadocce dans la ville libyenne de Séléné qui était affligée par un fléau horrible : la férocité d’un dragon auquel les habitants devaient offrir chaque jour une victime, tirée au sort.
Un jour le sort tomba sur la fille du roi Aia : elle fut abandonnée près d’un lac proche de la ville.
Alors Georges intervint et  réussit  à blesser ce dragon monstrueux et à le faire prisonnier.

– Carpaccio dans sa toile « St Georges et le dragon » représente une cité idéale Séléné, au bord de la mer près du Caire peinte comme une ville exotique.
Il y a dans ce tableau comme une nostalgie pour l’époque de la chevalerie et en particulier une inspiration venant des romans français du Roi Arthur des 12 et 13^éme siècle.

– Les Sources de Capaccio

Carpaccio est sans doute le peintre le plus cultivé, le plus intellectuel du Quattrocento à Venise. (dont il connaît les livres illustrés)
Capaccio fait référence aux bas-reliefs classiques.
Ses inscriptions hébraïques sont traduisibles ? De même ses partitions  de musique étaient lisibles.
Carpaccio revient parfois aux romans courtois.
Il transpose Boccace et les métamorphoses d’Ovide et les triomphes de Pétrarque.
Dans ses peintures, il utilise l’héraldique, l’astrologie  et il connaît les livres d’Heures.
Il se rapporte aux  légendes tissées dans les tapisseries. (comme celle fameuse de St Étienne)

– Technique de Carpaccio.

Outre des tableaux tels que  St Georges, Carpaccio a peint de très grandes toiles qui renseignent sur son métier.
Ces toiles appelées « téléri » mesurent de 5 à 6 mètres.
Carpaccio prépare son support à base de plâtre et de colle de peau. Puis il ébauche à l’aide d’une tempéra mixte en couches très minces  qui créent une trame très dense, avant une exécution finale plus colorée et soutenue.

Dans ces téléri la structure graphique est constante et très précise. Par exemple on découvre sous-jacent  le dessin complet de St Georges combattant le dragon. Il y a une priorité accordée au dessin et cela créé la poétique profonde de l’œuvre.
Chaque tableau est né d’un long et patient travail basé sur des dessins très nombreux et approfondis.
On imagine aussi que ces dessins  nombreux sont un réservoir de pièces fixes qui peuvent s’emboîter et se redistribuer dans de nouvelles toiles. Carpaccio a perfectionné une pratique du dessin issue des Bellini sur les chantiers des grandes peintures narratives.

On pourra remarquer comment cette pratique picturale de Carpaccio a peut-être inspiré le développement de mes grandes toiles de 5 mètres.

R.Dumoux
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